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Mirar y leer simultáneamente: A Practice for Everyday Life hablan de "Tristram Shandy"

[NOTA DE TPL: este artículo de Helen Williams se publicó originalmente en el volumen 23 de la revista académica The Shandean (2012) y aparece aquí por cortesía de sus editores, que nos hicieron muy felices al concedérnoslo, así que: ¡nuestro más enorme gracias, editores de The Shandean!]


Los diseñadores de APFEL adoran la tipografía. Cuando el estudio londinense recibió el encargo de diseñar la identidad corporativa de The Hepworth Wakefield crearon una nueva tipografía, la Hepworth, en colaboración con Emma Williams. En la exposición “Postmodernism: Style and Subversion 1970-1990”, del Victoria and Albert Museum, colgaron por las paredes textos luminosos de neón. En una exposición sobre la Bauhaus que tuvo lugar en el Barbican emplearon una versión digital actualizada de la Beite Grotesk, una fuente para impresión tipográfica icónica de la Bauhaus (la FF Bau, diseñada por Christian Schwartz), y en 2010, cuando les abordaron las editoras de Visual Editions, no dudaron en meterse de lleno con “Tristram Shandy” (fig. 1). Dado que la tipografía es una parte fundamental de su trabajo, quizás el éxito de APFEL en su empeño de revigorizar la más tipográficamente célebre de las novelas del siglo XVIII no debiera sorprendernos; el volumen resultante fue seleccionado para los Designs of the Year 2010 en la categoría de diseño gráfico.

APFEL ha sabido localizar y realzar los elementos innovadores que contiene “Tristram Shandy”: el párrafo original compuesto por guiones guiones (que representa una lectura superficial de Tristram) se expande en esta nueva edición hasta convertirse en diez páginas de líneas de color naranja (7.544-7.545); los gritos progresivamente apagados de Amandus y Amanda se hacen literalmente más débiles al representarse en una tinta más pálida (7.534); toda una serie manecillas gesticulan ostentosamente desde el mismo borde del papel (2.116; 6.443) (fig. 2); y la ‘T’ de la frase ‘to a T’ aparece enorme, naranja fluorescente, bajo el resto del texto de la página (2.099) (fig. 3). Cada uno de estos ejemplos es una instancia en la que el estudio APFEL ha conseguido revitalizar alguna de las innovaciones tipográficas de la novela de Sterne con una reinterpretación destinada al público actual, pero los diseñadores han aportado también algunas innovaciones adicionales a la obra. De igual modo que el lector contemporáneo de Sterne podía preguntarse quién era exactamente el responsable de los experimentos visibles en esos pequeños volúmenes extraños —el impresor, el editor o el autor— se alienta ahora a los lectores modernos a preguntarse por el origen de cada uno de los experimentos que encuentran en el libro de Visual Editions: ¿cuántos de estos mecanismos están inspirados en los que ya existían en la primera edición y cuáles de ellos han sido ideados por APFEL? Independientemente de cómo respondamos esta pregunta, cada vez que APFEL nos sorprende con una de esas innovaciones tipográficas nos sentimos impulsados a comparar su planteamiento con el de Sterne y a considerar los experimentos que este llevó a cabo en la primera edición de “Tristram Shandy” no sólo como un recurso literario del autor, sino también como diseño editorial.

Pero APFEL no se ha dedicado a manipular únicamente la tipografía en la obra de Visual Editions. En los detalles de su esfuerzo editorial también se deja sentir la experiencia de trabajo del estudio con diversos museos y galerías de arte de los diseñadores y, así, los nueve volúmenes (en duodécimo) de Sterne se tratan no como simple texto, sino como artefactos tridimensionales, como en gran medida ya lo hizo el mismo Sterne. APFEL ha transformado la forma y la sensación que transmiten los pequeños volúmenes y los ha convertido en su propio, y pesado, volumen distintivo. El momento en el que Tristram le pide al lector “——————Cierre la puerta——————” es quizás el más memorable: APFEL ha elegido imprimir la frase en naranja, en el margen del doblez de una página, lo que crea una división física en el volumen entre las páginas que están dirigidas simplemente a cualquier persona y aquellas reservadas para los lectores privilegiados a los que Tristram hace dignos de su confianza (1.019). APFEL ha troquelado literalmente las páginas “arrancadas” de Sterne, lo que deja un hueco mellado en el volumen y un tocón de papel del mismo ancho que el margen en lugar de las páginas (4.322-4.323). La página en blanco de la viuda Wadman ha sido recubierta de un óvalo uniforme de barniz brillo (6.483), del que también aparecen algunas salpicaduras en las páginas que tocan el tema/tienen que ver con el húmedo radical (5.408-5.409) (fig. 8). Estas páginas están pidiendo a gritos que las toques.

Los métodos de APFEL son de amplio espectro, igual que lo fueron los de Sterne. Y, como Sterne, quien explotó al máximo la gama de tecnologías de impresión a las que podían acceder él y sus contemporáneos, en la versión de la novel editada por Visual Editions los diseñadores de APFEL han utilizado también de formas innovadoras y sorprendentes las tecnologías gráficas y de impresión disponibles actualmente. Debido a su ingenio visual y tipográfico, en muchos aspectos el “Tristram Shandy” de APFEL tiene el aire de un diseño Sterneano y se lee como tal. Veamos, por ejemplo, las formas en las que los diseñadores no solo han adoptado (como la vieja chaqueta de Sterne que se describe en la página de cortesía) el ethos de la apropiación-con-experimentación de Sterne, sino que también han mantenido un gran número de referencias culturales relativas a la imprenta del siglo XVIII a la vez que hacían todo un despliegue de técnicas de imprenta del siglo XXI. Por ejemplo, la tinta naranja fluorescente que se emplea para realzar los experimentos visuales del libro, recuerda a la tinta roja que se usaba en la portadilla de los textos populares clásicos para destacar y anunciar su contenido. La disposición en diagonal de la frase “AND SO THE PEACE WAS MADE” recuerda a la Carta de Locura X de “Clarissa” (7.552), y la reubicación de las notas de Sterne desde el pie de página a los márgenes dota, en ocasiones, al comentario de la apariencia de “Cuento de una barrica” (p.ej. 2.149).

En esta entrevista, los diseñadores de APFEL nos hablan de las ideas que sostienen algunos de los elementos visuales y táctiles más destacados de la edición de “Tristram Shandy” que ha llevado a cabo Visual Editions. Se hace patente su deseo de ser fieles a la edición original a través del despliegue del “lenguaje gráfico” existente, la tensión entre la paginación natural y la intervención estilística y su aprecio por el trabajo de Georges Perec. Sin embargo, al enmarcar la novela en el contexto actual del diseño editorial, la conceptualización que hace APFEL de los experimentos de Sterne —que se manifiesta tanto en su respuesta creativa al texto clásico de Sterne como en sus respuestas en esta entrevista—, nos ayuda sobre todo a desarrollar una comprensión y una valoración propias del empeño experimental de Sterne, tal como apareció en 1759.


ENTREVISTA

Helen Williams: En esta edición habéis incluido algunas páginas visuales de cosecha propia que se añaden a las que ya incluyó Sterne en la primera edición. ¿Podríais hablarnos un poco de vuestro frontispicio al libro de Slawkenbergius (4.235)?

APFEL: Nuestro objetivo era reanimar al libro, insuflar nueva vida al texto, pero guardando un equilibrio entre la adición de nuevos elementos visuales y mantenernos fieles al espíritu original de la novela. El libro de Slawkenbergius es un “cabal y acabado compendio” de todo lo que quizás debas o no saber sobre las narices: “la calidad de la nariz se encuentra en proporción aritmética directa con la excelencia y calidad de la fantasía de su propietario” (3.226). El frontispicio se inspira en la fascinación de Sterne con las narices perfectas y la nariz que aparece en él es una ilustración de una nariz imperfecta impresa sobre la idea de la perfección que representa el triángulo áureo (fig. 5)

Helen Williams: ¿Creéis que hay diferencia entre una ilustración y una página visual?

APFEL: Los elementos visuales del libro no son solo decorativos, son inseparables del propio texto.

Helen Williams: ¿Es vuestra intervención en la página marmolada (fig. 9) el signo distintivo de vuestro trabajo o queríais reconceptualizar el emblema de Sterne?

APFEL: El marmoleo era un proceso que se empleaba a menudo en el siglo XVIII para imprimir las guardas, pero nunca antes se había utilizado como “ilustración”. Sterne habla de la página marmolada como “el abigarrado emblema de mi obra”. Interpretamos que esto significa que la página marmolada es una ilustración, su oscuridad, sus colores y sus procesos están pensados para ser leídos. A Sterne le obsesionaba la producción de estos volúmenes y, junto con el resto de las historias, construye un relato sobre su producción. Imagina el espanto que habría sentido si hubiera visto reproducidas (tal como se ve en muchas ediciones) idénticas páginas marmoladas impresas en blanco y negro. La propia naturaleza del marmoleo consiste en que cada página es diferente y cuando Sterne coloca deliberadamente una página marmolada en la posición de una plancha de texto se convierte en una abstracción, debes leerla como lo harías con una ilustración más que verla como algo meramente decorativo. Nuestra nueva edición está impresa en litografía. Si Sterne, o incluso el mismo Shandy, tuviera que plantearse hacer una edición impresa hoy, no se mostraría nostálgico, eligiendo el marmolado, sino que aprovecharía las técnicas de impresión actuales para comunicar el mismo concepto. Con el moiré, obtenido mediante una discrepancia en la superimposición del patrón de la malla de puntos de las planchas de impresión litográficas, lo que hacemos es un paralelismo al patrón del marmolado. El patrón del moiré resultante puede ser impredecible, distinto en cada ejemplar; y el efecto puede interpretarse como otro emblema abigarrado, en el que puedes empezar a ver algo más figurativo o un indicio de un relato posterior del libro (3.219-3.220).

Helen Williams: Me encantó descubrir que la página negra no tenía la forma de una lápida (¡hay ya tantas!). ¿Es cierta nuestra sospecha de que en vuestra versión de la página negra está impreso todo el texto que ha aparecido aparecen en la novela hasta el momento de la muerte de Yorick? (fig. 6)

APFEL: Sí, la página negra es el lugar del texto que marca la muerte de Yorick. Tomamos todo el texto que contiene la novela hasta ese momento y lo sobreimprimimos, es básicamente una acumulación de toda su vida en letras (1.044-1.045).

Helen Williams: ¿Qué pensáis de la duplicidad de las páginas marmoladas y negra de Sterne? ¿Podríais contarnos por qué optasteis por una doble página para la página negra y una imagen en espejo para la marmolada?

APFEL: Creemos que la duplicidad de estas páginas en el original era consecuencia del proceso de impresión y de la forma en que se había encuadernado el libro, dado que, particularmente si marmolabas una página, probablemente tendrías que “incrustarla” posteriormente durante el proceso de encuadernación. En nuestra edición, la apariencia de las páginas en negro estaba determinada en parte por el lugar al que corresponden en la paginación general del libro, mientras que el efecto espejo de la página marmolada tiene la intención de hacerse eco de la original de Sterne y realzar la idea de que se ha insertado individualmente en el libro y es diferente de las otras páginas.

Helen Williams: No pude evitar pensar que parte del texto en diagonal recuerda a la Carta de Locura X de “Clarissa”. ¿Cuáles son vuestras mayores influencias en lo referente a la tipografía y la composición editorial creativa?

APFEL: Nuestras influencias tipográficas son muy diversas, bebemos de todo, desde la tipografía asimétrica de Tschichold hasta el trabajo de Wim Crouwel, Herbert Spencer y Derek Birdsall, entre otros, y la obra poética experimental de marinetti, Apollinaire y Mallarmé. También está, por supuesto, todo el lettering que vamos encontrando y coleccionando como hacen muchos diseñadores gráficos; cosas como rótulos y envases antiguos, panfletos, libros y materiales impresos efímeros. Nuestro estudio está repleto de muestras de tipografía y de bellos ejemplos de trabajos impresos que hemos ido recopilando a lo largo de los años.

Helen Williams: La tinta fluorescente tuvo un gran impacto en mi forma de leer la novela, especialmente en mi habilidad para procesar mentalmente los guiones de Sterne. Supongo que ha transformado el modo en que “oigo” la prosa de Sterne, al quebrar sus largas frases en pedazos sonoros (apropiadamente) incompletos. Me pregunto si podríais hablar de los fragmentos de la novela que elegisteis para imprimir en tinta fluorescente, ¿y quizás también acerca de la elección del color?

APFEL: Queríamos destacar literalmente las intervenciones que tienen un subtexto. Inicialmente empezamos componiendo todos los guiones en naranja fluorescente y al mismo tamaño que el original (los distintos tamaños significan o bien que Shandy está haciendo una pausa de una duración determinada o que está censurando algo que está pensando y es demasiado obsceno o presuntamente inapropiado). Esta forma de “destacado” se fue desarrollando hasta convertirse en un lenguaje que alienta al lector a empezar a mirar y leer simultáneamente, como dos relatos que discurrieran de la mano.

Helen Williams: Habéis cambiado la forma y la sensación física del libro, por ejemplo en la página doblada (fig. 7), los capítulos arrancados y las motas en relieve plastificadas de la página de la viuda Wadman y las que hacen referencia a el húmedo radical (fig. 8). ¿Es esta una respuesta a la visión de Sterne de la novela como una forma táctil? ¿Podéis contarnos algo sobre las fantásticas motas en relieve?

APFEL: La simple reproducción de la primera edición hubiera constituido un proyecto totalmente distinto ¡y un reto distinto! En vez de ello, al leer y estudiar el libro hemos elegido algunas de las intervenciones de Sterne y las hemos amplificado. Durante toda la novela, el Shandy de Sterne se muestra obsesionado con el libro como forma táctil (¡igual que nosotros!), y también con la edición y producción de su libro, incluso habla de visitar la imprenta y de su obsesión con cada detalle de su producción. Para nosotros, por tanto, era clave que (como en el original) todas nuestras intervenciones usaran solo las “herramientas” y el lenguaje gráfico propios de un libro: la tipografía, símbolos, línea, figuras, papel, planchas, tintas. Además, esto dirige la atención hacia la propia autoreflexividad de Shandy y lo autoconsciente del estilo del autor. Las motas están hechas con un barniz, ilustran el sudor frío que experimenta Shandy en ese momento. Empleamos, de nuevo, una técnica de producción relativamente habitual en los libros y los trabajos impresos, pero dándole un carácter ilustrativo.

Helen Williams: Si os plantearais diseñar otro libro visual en el futuro, ¿qué novela elegiríais y por qué?

APFEL: Buena pregunta… hay tantos libros que nos gustan de verdad y que sería interesante reinterpretar a través del diseño… “Crash”, de J. G. Ballard, sería un posible candidato, igual que “El cuervo” de Edgar Allan Poe, que sería un buen libro para editar en pequeño formato. La idea de adaptar esta aproximación visual a la poesía más que a la prosa también es interesante, aunque el punto hasta el que puedes imponerte sobre un texto preexistente sin transformarlo por completo es algo que debe ser minuciosamente evaluado. También la obra de Georges Perec está bastante necesitada de una reforma visual, y sería maravilloso trabajar en un proyecto así.


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