Imagen: Borja Alba
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El libro como escenario: el montaje de "Ninette y un señor de Murcia" de Jorge Fernandez Puebla

Según los datos recogidos por la agencia del ISBN, en 2011 se publicaron en España 103.000 libros. Solo 30.244 de estos títulos (un 29,3%) eran de teatro. Este es el panorama editorial que se encontró el diseñador Jorge Fernández Puebla cuando se dispuso a abordar su proyecto final para la carrera de Diseño Gráfico la Escuela de Arte Número 10 de Madrid. “En una sociedad en la que el declive del libro es una realidad y multitud de tipos de texto compiten por encontrar editor, el libro de teatro es uno de los menos populares en las estanterías de medio mundo, quizá porque su sentido no radica precisamente en ser leído sino en ser interpretado, en el más amplio sentido de la palabra”, afirma Jorge.

Jorge se propuso indagar en las razones de esta relativa impopularidad y elaborar un proyecto editorial que hiciera posible un mayor acercamiento de este tipo de obras al lector. Al observar los resultados de la investigación de Jorge empieza a formarse una idea en mi mente: quizás el problema de la edición de un texto de teatro sea una cuestión de divorcio entre el lenguaje textual y el visual. El texto de teatro es considerado tradicionalmente como el armazón que sostiene un montaje en gran medida visual. Y en su edición, como tal armazón se trata. Todo el aparataje paratextual de un libro de teatro transmite al lector la sensación de ser algo inacabado, algo que no es para ser leído sino “usado” (por los profesionales del teatro o por los investigadores académicos) y por eso las ediciones de teatro son también a menudo ediciones críticas anotadas. El proyecto de Jorge intenta incorporar toda esa dimensión visual en el volumen editado (“trasladar visual y materialmente al libro [como objeto] la esencia de la puesta en escena de la obra, transmitir la experiencia de una tarde en el teatro”, dice Jorge).


ATAJOS GRÁFICOS: EDITAR TEXTOS TEATRALES

Una de las ideas de partida de Jorge era que la razón de esta impopularidad de las ediciones de teatro estaba, en gran parte, en la poca amabilidad y atractivo de su puesta en página. La cantidad de anotaciones e información que deben incorporar estos textos se traducen visualmente en una abundancia de recursos tipográficos (tabuladores, guiones, cursivas, versalitas, notas al pie, corchetes, paréntesis, etc.) que “manchan” terriblemente la página y le dan ese aire desalentador de “armazón” o “andamiaje”.

Pero durante su investigación, Jorge comprendió que la aparente complejidad de esa maquetación se destilaba, en realidad, en la máxima sencillez posible de lectura. Ese fárrago de recursos tipográficos está orientado a marcar el ritmo de la lectura y a ordenar unos textos entrecortados cuya creación de sentido depende de la articulación de varios niveles de información (el diálogo, las anotaciones, la información contextual, las indicaciones sobre la escenografía, etc.)

Buscando esta sencillez de lectura, Jorge se decidió por un tamaño de 13 x 19,6 cm que le permitía emplear una caja de texto grande, en la que incorporar las necesarias variaciones tipográficas sin sobrecargarla, y mantener al mismo tiempo amplios márgenes (un generoso sangrado inferior de 2,5 cm) que aligeraran el conjunto de la página. Adicionalmente, las anotaciones al texto (que aparecen entretejidas con este, en cursiva) están colocadas “visualmente en un ficticio plano inferior”, con su nivel de tinta rebajado un 10% para facilitar el desplazamiento del lector en los distintos niveles de lectura.

Como elemento vertebral que da unidad a los tres volúmenes, Jorge empleó un elemento tipográfico fundamental en cualquier edición de un texto teatral, el guión. “He querido remarcarlo en la estética y gráfica de todo lo que no es el texto”, cuenta Jorge, “como hilo conductor y generador de direcciones visuales, y también como elemento introductor de la información, tal como introduce las líneas de diálogo de cada personaje”.


LAS METÁFORAS VISUALES

El doble reto del proyecto estaba para Jorge en incorporar en toda la información visual adicional que el lector obtendría durante la representación teatral (“la gran cantidad de indicaciones y datos sobre lo que está sucediendo fuera de las páginas”, como lo expresa Jorge), sin que la maqueta se volviera innecesariamente compleja o “adornada”. El conjunto tenía que potenciar la significación de la obra.

Para ello articuló el libro en torno a cuatro metáforas visuales (la entrada, el telón, la división en actos de la obra y la reflexión íntima posterior del espectador) y a toda una serie de elementos gráficos puntuales.

La entrada es el elemento que nos permite acceder al recinto del teatro. En este caso se ha trasladado a la faja en el libro, donde el lector tiene que rasgarla para tener acceso a la obra. De su gesto depende que comience la función y esto le vincula íntimamente con su desarrollo.

“El telón”, afirma Jorge, “es la magia del teatro, lo que lo esconde todo. Esperamos su apertura con inquietud, nos posiciona ante lo desconocido”. En su evocación material del telón, Jorge hace asomarse una imagen como si fuera un actor que se asoma a la platea (lo que en teatro se denomina “desaforar”).

La división en dos actos de la obra se ha marcado mediante un procedimiento sencillo pero eficaz, la división del texto en dos volúmenes. En el primer libro la escenografía especificada en el texto se representa a través de una ventana troquelada por la que asoman algunos de los detalles visuales más significativos (el papel pintado de la casa, los cuadros que cuelgan de sus paredes, la ciudad de París) de la obra. En la segunda parte del primer acto se presenta el elenco de actores mediante fotografías impresas en varias páginas plegadas, como si de un álbum familiar se tratase.

En el segundo acto juegan un papel fundamental los elementos contextuales y Jorge se los da a conocer al lector mostrándole ejemplos de la cultura gráfica del Paris de los años 60 (la portada del disco que se escucha, cartelería de los almacenes en los que trabaja la protagonista o de obras que se citan en el texto… etc)

En un tercer volumen, titulado “Lo que se ve/lo que no se ve”, se incorporan una serie de elementos que aluden a la reflexión posterior del espectador. Ese momento en el que se aventuran diversas hipótesis sobre la suerte de los personajes y Jorge invita al lector a descubrir e imaginar nuevos datos que no están explícitos en el texto y que por tanto él oculta, mediante el cosido visto, sin guillotinar, en el interior de las páginas.

Jorge confiesa que inicialmente abordó el proyecto con la idea de “complicar” gráficamente la edición. Consideraba que adornarla en el plano visual contribuiría a hacerla más atractiva, pero pronto se dio cuenta de la doble dificultad que presentaba su proyecto, pues debía ir en la dirección contraria, la de la simplificación. Los distintos niveles de lectura del texto lo hacen de por sí ya tan complejo que se trataba de conseguir el objetivo que la diseñadora y crítica Ellen Lupton afirma es el propio del diseño editorial en el siglo XXI: visibilizar gráficamente el texto para ofrecer al lector marcas de orientación y atajos entre toda la información.



Comentarios (1)

Realmente las obras de teatro plantean un reto brutal ante el silencio de los libros. Y visto lo que contáis, son un campo de pruebas total para el lenguaje híbrido. (De todos modos que el teatro suponga un 29,3% de la edición en España a mi me parece muchísimo!!!!!!)

Formatística (Cecilia)
18.04.13

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