Bruno Munari y su libro Nella Notte Buia
L’Anguria Lirica, de Bruno Munari y Tullio d'Albisola, 1934
Arte Concreta 5, boletín del MAC, 1952
Arte Concreta 10, boletín del MAC, 1952
An Unreadable Quadrat-Print, 1953
An Unreadable Quadrat-Print, 1953
The Circus in The Mist / Nella Nebbia di Milano, 1968
Nella Notte Buia, 1956
Libro Illeggibile MN1, 1984
Prelibri (Prelibros)

Los libros de Bruno Munari: hibridación contra el pensamiento lineal

“Conservar el espíritu de la infancia dentro de uno durante toda la vida quiere decir conservar la curiosidad por conocer, el placer de comprender, el deseo de comunicar.” B. M.[1]

Picasso lo llamó “el Leonardo de nuestro tiempo”, Goffredo Silvestri “el padre de todos los diseñadores”, Pierre Restany “el Leonardo y el Peter Pan del diseño italiano”, Umberto Eco dijo de él que “trabajaba la página como si afinase un violín”. Lo han definido como “artista-designer”, “eterno bambino”, “un explorador”… En esencia, Bruno Munari fue un negacionista de lo imposible, un militante por la preservación de la elasticidad mental de la infancia, un defensor de la investigación como experimentación lúdica, un visionario y un verdadero hombre orquesta de la comunicación visual: fue diseñador, artista, pedagogo, poeta, teórico del diseño, e inventor de artilugios improbables como los “tenedores parlantes”, las “máquinas imposibles” y los “libros ilegibles”.


LA “ESTÉTICA LÓGICA” DE LA COMUNICACIÓN

Munari entendía el diseño como una operación de comunicación visual y defendía que, como tal, debía estar regida por la funcionalidad y la simplicidad, los principios básicos de todo acto de comunicación. Creía que la actividad del diseño debía estar vertebrada por la aplicación de una “estética lógica” —un proceso racional y estético de resolución de problemas a través de la investigación— y no por el criterio personalísimo de la subjetividad artística. Munari concebía las herramientas propias del diseño gráfico —color, forma, tensión espacial, ritmo visual— como los elementos de una forma de comunicación sensorial que creía objetiva y universal, comprensible por cualquier persona independientemente de su edad o su cultura de procedencia. “Nosotros [los diseñadores]”, afirmó, “realizamos operaciones visuales, es decir comunicación visual […] el diseño no tiene nada que ver con el arte, salvo en lo referente al aspecto estético, que no es arte aplicado sino una estética lógica que nace de la solución de los distintos problemas que componen un proyecto”.[2]

Munari fue también un pionero en teorizar sobre el valor narrativo y comunicativo de los elementos visuales. En su libro “Design as Art” (1970), reflexiona, entre otras cosas, sobre el abandono de la voluntad narrativa por parte de las artes visuales contemporáneas y analiza el vasto potencial sin explotar de los símbolos pictográficos como elementos de un lenguaje narrativo. Munari recuerda cómo desde la visualidad pura de Seurat hasta los monocromos de Klein, pasando por la abstracción de Kandinsky y Mondrian, las artes pictóricas fueron renunciando al objetivo de contar historias, que quedó en manos del campo literario.

En este proceso, afirma Munari, también llegó a comprenderse que el lenguaje puramente visual podía abrir otros ámbitos de expresión que le estaban negados a las palabras. Pocas páginas más adelante, en su ensayo “¿Un lenguaje de signos y símbolos?”, asoma su reivindicación de esta forma expresiva particular de los elementos visuales y reclama la posibilidad de elaborar un lenguaje de símbolos que sirviera como lengua común internacional. En este lenguaje, proponía: “Debemos intentar emplear los símbolos como si fueran palabras en un poema: tendrán varios significados, y estos significados variarán dependiendo de su ubicación. […] ¿Será algo así el lenguaje del futuro? En ámbitos determinados quizá lo sea. Ya se emplea en la meteorología y la electrónica. Pero aún no se ha empleado para contar una historia”.[3]

No es de extrañar que todo lo anterior le llevara a centrar su atención en el marco visual y material que ha envuelto tradicionalmente a las formas de narración escrita: el objeto libro. Munari desarrolló durante toda su vida una larga exploración del potencial comunicativo de los elementos materiales formales y paratextuales de los libros. Una línea de investigación que no entendía como alternativa a la comunicación escrita, sino como algo íntimamente vinculado a esta, una forma de ampliar su alcance.


DINAMISMO, EXPERIMENTACIÓN Y LITO-LATTA

Nacido en Milán en 1907, Bruno Munari ingresó a los 18 años en el círculo de los futuristas milaneses y la influencia de este movimiento —su sentido del dinamismo y de la experimentación, como él mismo diría[4] —, vertebraría en adelante su trabajo. En 1934 creó, conjuntamente con el artista futurista Tullio d’Albisola, el libro “L’Anguria Lirica. Lungo poema passionale” (imagen 2). El libro, ilustrado por Munari según los principios de la Aeroplastica Futurista, está estampado en litografía sobre metal (una técnica conocida como “lito-latta” que Albisola ya había utilizado anteriormente en el libro “Parole in libertà futuriste tattili termiche olfattive”, de Marinetti).

En 1948, Munari fue uno de los fundadores, del Movimento Arte Concreta (MAC), cuyo programa defiende un “arte de objetos que serán por tanto: plásticos, coloreados, sonoros, olorosos, etc., tendrán peso y materia diferentes, pueden ser inestables y en movimiento. Los objetos totales serán para ver, tocar, oler, escuchar…”.[5]

Este ideario podría servir perfectamente como descripción del camino que tomó el trabajo editorial de Munari y los boletines del MAC elaborados en los años 50 dan testimonio de ello. Comparten la característica forma cuadrada que Munari elegía a menudo para sus publicaciones. En el boletín núm. 5 (“Arte Concreta 5”, imagen 3), de 1952, proyectó una cubierta que no se abre de golpe sino en varias fases (“la cubierta del libro es como una puerta”, dijo Munari en otra ocasión [6]), con lo que, al avanzar por ella, el lector arma y desarma distintas formas geométricas. En la cubierta de “Arte Concreta 10” (imagen 4) las formas tipográficas se superponen mediante el uso de un papel traslúcido, otra de las estrategias materiales predilectas de Munari.


LIBROS ILEGIBLES, PASEOS SILENCIOSOS

Por esta misma época Munari había empezado a elaborar una serie de “libros ilegibles”, que renuncian definitivamente a la comunicación escrita en favor de una forma de expresión únicamente táctil y visual (imágenes 5, 6 y 9). En ellos Munari eliminó todos los elementos que identifican tradicionalmente al artefacto libro como tal (el título y el nombre del autor en la cubierta, las portadillas, la página de créditos, los índices…, por supuesto, el texto), reduciéndolo a sus cualidades puras de objeto, y trató de descubrir el lenguaje propio de esa forma material del libro: el formato, el color, la proporción, el ritmo, etc. En el interior de un “libro ilegible” se suceden páginas de distintos papeles, gramajes, texturas, colores, tamaños y formas que pueden aparecer atravesadas por hilos, líneas, o manchas de color en un juego de superposiciones y transparencias que crea una impresión cinética. Son libros que no están pensados para ser observados, sino para la interacción lúdica e imaginativa.

“Un libro elaborado así, sin texto”, afirmó Munari, “es un libro que comunica a través de formas y colores, de secuencias, de materiales […]. Es un libro de comunicación plurisensorial más que visual. Así nacieron los ‘libros ilegibles’, llamados así porque en ellos no hay nada que leer, pero hay mucho que conocer a través de los sentidos. Como un paseo por un espacio silencioso en el que abundan los reclamos para los diversos receptores sensoriales”.[7]

Uno de los “libros ilegibles” más populares es el que, en 1953, publicó el editor holandés Pieter Brattinga, en colaboración con Steendrukkerij De Jong & Co. El libro, conocido como “An Unreadable Quadrat-Print” o “Libro Illeggibile Bianco e Rosso” (imágenes 5 y 6), tiene un formato cuadrado de 25 x 25 cm y está compuesto por páginas de color blanco y rojo seccionadas en distintas formas geométricas. En la cubierta, un troquel de forma romboidal deja atisbar el interior. El volumen se presenta envuelto en una hoja plegada en triángulo e impresa en verde con un texto manuscrito, incluido por el editor, que explica la naturaleza de los libros ilegibles.

Hasta los años noventa se publicaron varios “libros ilegibles”, en ocasiones como ejemplares únicos o tiradas limitadas a cargo de museos o galerías de arte, en otras como ediciones masivas de bajo precio elaboradas por editoriales comerciales (el MN1, por ejemplo [imagen 9], puede adquirirse por 3,5 € en la editorial Corraini), lo que da cuenta de lo inclasificable de este proyecto de Munari.


EL LIBRO INFANTIL COMO ‘BOÎTE SURRÉALISTE’

Munari llevó también su actividad de experimentación editorial al ámbito del libro infantil, que llegó a renovar por completo. Al constatar que los libros infantiles tradicionales estaban elaborados en función de unos principios reduccionistas que adoctrinaban a los niños en el pensamiento lineal y el aprendizaje por repetición —terminando, así, por mutilar su creatividad—, Munari proyectó una serie de libros destinados a poner en cuestión la misma idea del libro infantil. En ellos aúna la comunicación textual y sensorial, el aprendizaje, el juego, el descubrimiento y la experimentación. Como lo ha expresado Giorgio Maffei: “El libro [infantil] de Munari recoge la herencia de la ‘Boîte surréaliste’, supera su rol tradicional de narrador de historias para convertirse en objeto-juego”.[8]

“The Circus in The Mist” / “Nella Nebbia di Milano” (imagen 7), publicado en 1968, y “Nella notte Buia” (imagen 8), publicado en 1956, son dos de sus libros infantiles más espectaculares y celebrados. En ambos libros Munari se lleva al lector de paseo por diversos lugares, atravesando situaciones que se hacen reconocibles no solo a través de las ilustraciones y de las (pocas) indicaciones textuales, sino también por cómo cambia el comportamiento material del libro en cada una de ellas.

Por ejemplo, avanzamos por la niebla de Milán atravesando páginas de papel traslúcido en las que los objetos se nos acercan y se alejan progresivamente como si, al andar, fuéramos dejándolos atrás. Cuando, finalmente, nuestro paseo desemboca en la carpa de un circo, el libro explota en colores y movimiento conseguidos con gruesos papeles de color y diversos troqueles. En “Nella Notte Buia” paseamos por una noche oscura de papel negro estampado en azul y llegamos a un amanecer de papel traslúcido que nos deja en una gruta de un basto papel marrón en la que penetramos por la abertura de su troquel central. Estos recursos consiguen que el lector se encuentre completamente inmerso en los libros y se adentre en ellos de forma activa y creativa, no espera encontrar, estática, la misma historia cada vez que los abre.


LOS PRELIBRI: INFORMACIÓN VISUAL, TÁCTIL, MATERIAL, TÉRMICA…

El interés de Munari por acercar esta forma de comunicación no textual de los libros a “todas aquellas personas que jamás han leído un libro, por ejemplo, los niños en edad preescolar” desembocó en la creación de los “Prelibri” (Prelibros) en los años 80. Los Prelibri (imagen 10) son también libros táctiles y sensoriales que carecen de información textual salvo por el título “Libro” estampado en la cubierta. Son libros de pequeño tamaño “porque deben acoplarse con facilidad a las manos de un niño de tres años, pueden estar construidos con materiales diversos, con diversas encuadernaciones, naturalmente con colores diversos, y en cada librito habrá únicamente un título, igual para todos: Libro”.[9]

Munari no quería enseñar a los niños a “leer” un libro, sino a que entendieran cómo funcionan los libros como objeto, de qué formas pueden expresarse con ellos, a través de sus cualidades táctiles, visuales o formales, cosas que se escapan y complementan al ámbito de las palabras.

“Estos mensajes no deben ser los de la historia literaria cerrada, como los de las fábulas, porque esto condiciona enormemente al niño en un modo repetitivo y no creativo. Así se destruye en el niño la posibilidad de tener un pensamiento elástico dispuesto a modificarse a partir de la experiencia y del conocimiento. Es necesario, mientras se está aún a tiempo, habituar al individuo a pensar, a imaginar, a fantasear, a ser creativo. Por eso estos libritos están repletos de estímulos visuales, táctiles, materiales, sonoros, térmicos. Deben transmitir la sensación de que los libros son objetos así elaborados y que tienen dentro de ellos sorpresas variadas. La cultura está hecha de sorpresas, es decir, de aquello que al principio se desconocía, y es necesario estar dispuesto a recibirlas y no a rechazarlas por miedo a que se derrumbe ese castillo que nos hemos construido”.[10]


NOTAS
[1] Bruno Munari, “Verbale Scrito”, Corraini Edizioni, Mantua, 1982.
[2] Bruno Munari entrevistado por Alfredo Barberis en 1978.
[3] Bruno Munari, “Design as Art”, Penguin Books, 1966.
[4] Bruno Munari entrevistado por Arturo Carlo Quintavalle. Publicado en “Bruno Munari”, catálogo de exposición, Università di Parma, Centro Studi e Archivio della Comunicazione, Parma, 1979.
[5] “Bolletino Arte Concreta 10”, Milan, 15 de diciembre de 1952. Citado en Giorgio Maffei, “Munari. I Libri”, Corraini Edizioni, Mantua, 2008.
[6] ‘Libri senza parole’, presentación de Bruno Munari en el libro “Per fare un libro”, de Roberto Pittarello, Edizioni Sonda, Turín – Milán, 1993.
[7] Ibid.
[8] Giorgio Maffei, “Munari. I Libri”, Corraini Edizioni, Mantua, 2008.
[9] Bruno Munari, “Da cosa nasce cosa”, Laterza, Bari, 1981. Citado por Giorgio Maffei, op. cit., págs. 30-31.
[10] Ibid.


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